HOMMAGE à JAMES HORNER
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"Farewell..."

Le 22 Juin 2015, Hollywood vécut un véritable séisme suite à la disparition du compositeur James Horner. Le type de séisme que l'on imaginait réservé uniquement (dans le domaine de la musique de films) à des géants tels que Jerry Goldsmith, Maurice Jarre, John Barry (tous disparus dans les 15 dernières années), à savoir, des compositeurs ayant connu le premier âge d'or de la musique de films, des 50's aux 70's. Ceux-ci ayant grandement aidés à façonner la musique de films, aux côtés de Williams, Morricone, Herrmann et tant d'autres. Pourtant, à peine la rumeur commençait à s'étendre sur la toile, que les réactions de millions de fans, artistes, réalisateurs, acteurs, journalistes se firent entendre, tous ayant tenu à rendre un dernier hommage au compositeur disparu. A peine plus d'un an après l'annonce qui a ébranlée le monde des Béophiles et du cinéma, la peine est encore vive. James Horner, l'un des plus grands compositeurs d'Hollywood, ainsi qu'une figure mythique de la musique de films des 80's s'était éteint. « James Horner », un nom qui automatiquement ravive des milliers de souvenirs et de mélodies dans la mémoire des fans, et amateurs de cinéma de tout âge. Des souvenirs qui, pour la plupart des trentenaires/quarantenaires (et plus) ayant grandis dans les années 80, renvoient directement à leur enfance, à l'instar des John Williams, Jerry Goldsmith, Michael Kamen, Danny Elfman, Alan Silvestri ou encore Basil Poledouris qui ont apporté un nouveau souffle, et créé un nouvel âge d'or à la musique de films...

 

" The place where Dreams come true"


Horner s'était lancé dans la musique en apprenant le piano dès l'âge de 5 ans pour ne plus jamais lâcher prise. Il passa sa jeunesse à étudier la musique à Londres puis aux Etats-Unis, obtenant diplômes, master et doctorat. Une éducation dans laquelle il ne se retrouvait pourtant pas toujours. Horner ayant baigné dès son plus jeune âge dans le post-modernisme, ses goûts se sont dès lors orientés de par son cursus universitaire vers des auteurs comme Berio, Britten, Prokofiev, Shostakovitch, (et encore beaucoup d'autres). Mais il se passionna également pour le romantisme et post-romantisme avec des compositeurs comme Wagner, Saint-Saens ou Schumann, pourtant considérés comme hautement ringards à l'époque, ce qui n'empêcha pas Horner de se balader pendant longtemps avec La symphonie Alpestre de Strauss sous le bras durant ses études, sous le regard amusé des autres étudiants... Les cours qu'il suivra auprès du compositeur contemporain György Ligeti va définitivement enfoncer le clou, et laissera une empreinte indélébile sur le futur compositeur. Horner composera alors plusieurs œuvres de concert, recevant de bons accueils, mais jouées la plupart du temps dans des salles quasi vides. Pour Horner, le seul moyen de se faire une place dans le monde de la musique et obtenir des subventions plus importantes, est de se créer un statut, et principalement par le biais de l'éducation, lui permettant peut-être ainsi de jouir d'une meilleure couverture. Enfin, jusqu'à la fin d'une représentation, où assistait le directeur de l'American film Institute (AFI), celui-ci demandant à Horner s'il se sentait capable d'écrire la musique d'un court-métrage, ce qu'il accepta d'emblée. Seul hic, il ne connaît absolument rien à la musique de films. Si celui-ci a depuis largement déclamé son admiration pour Williams ou Morricone, à ce moment bien précis, il était encore totalement étranger au monde de la musique de films. Pourtant, l'expérience se passe à merveille, et lui plaît énormément. A tel point qu'il décide de mettre fin à sa carrière de compositeur de concert, sentant qu'il risquait de se retrouver bloqué comme certains de ses confrères, à devoir jouer des œuvres dans des salles désespérément vides (si elles étaient jouées), puis devoir se réfugier à vie dans l'éducation. Or, Horner sent qu'avec la musique de films, il pourra laisser parler sa créativité, sa sensibilité, et ce, sans aucun étiquetage, ni restriction, ou presque.... Il se retrouve alors à mettre en musique plusieurs courts-métrages, toujours pour l'AFI, puis pour Roger Corman, pape de la série B fauchée, mais hautement instructive pour tous ceux qui sont passés chez lui (au hasard, Rick Baker, Jack Nicholson, Chris Wallas, Joe Dante, Monte Hellman...). Période pendant laquelle il commencera doucement à affermir son style et prendre ses marques. Il signera alors avec Battle Beyond The Stars, un premier essai dans la science-fiction, porté par un thème plutôt flamboyant contenant les premiers germes de ses futures partitions pour Star Trek et Krull. Un exploit vu les maigres moyens mis à disposition : durée de préparation rachitique, ensemble orchestral réduit au minimum, enveloppe tournant la plupart du temps autour de 4000$. Une norme chez Corman... Et pourtant, en coulisses, un certain James Cameron remarquera la partition du jeune compositeur, et saura s'en souvenir 6 ans plus tard. Il replonge pour un court temps dans le bis et quelques téléfilms, (Deadly Blessing de Wes Craven, The Hand de Oliver Stone) à noter que ce sera quasiment la dernière fois qu'il s'approchera de l'horreur. Durant cette période, Wolfen de Michael Wadleigh aura une place importante dans sa carrière. Horner va en effet s'en donner à cœur-joie dans l'expérimentation, puisqu'il travaillera en étroite collaboration avec Andrew London, le responsable des effets sonores afin de créer une texture spécifique à la bande-son, et notamment dans les séquences des « Wolfens ». Une BO hybride mêlant déjà électronique et orchestral, porté par un motif récurrent, rythmique, menaçant joué à la trompette, ainsi que glissandi et dissonances. Mais c'est également l'une de ses premières partitions où l'on remarque de manière flagrante ce qui deviendra l'un des gimmicks d'action les plus réguliers de sa discographie (Wall Street And The Wolves). C'est définitivement avec ce score que les portes d'une future et fructueuse carrière vont s'ouvrir, et en grand s'il vous plait...

 

"the ascension"


De 1982 à 1984, Horner passera de petit compositeur de séries B horrifiques, à compositeur de blockbusters, à la tête non plus de petits ensembles orchestraux mais d'orchestres symphoniques tel que le cultissime London Symphony Orchestra. Autrement dit, un pas de géant pour le jeune compositeur. 48h de Walter Hill, Star Trek 2 de Nicholas Meyer, Krull de Peter Yates (un des sommets de sa carrière), Gorky Park de Michael Apted, Star Trek 3 de Leonard Nimoy, Brainstorm de Douglas Trumbull (un autre bijou), La Foire Des Ténèbres de Jack Clayton (Ah ! Cette époque bénie où Disney avait encore un peu de cojones en produisant de pur bijou de la dark fantasy comme Le Dragon Du Lac De Feu...). Deux années extrêmement riches, et une période séminale quant au style d'Horner tant il y placera tous les futures ingrédients de son style : atonal issu de Ligeti et Penderecki, modernisme façon Prokofiev, post-modernisme à la Britten, Swashbuckler flamboyant façon Korngold, romantisme accru et surtout une aptitude hors-norme à créer une émotion avec subtilité et finesse. Un véritable nouveau talent était né. 1985 sera également une des années les plus fastes de sa carrière puisqu'il sera attaché à pas moins de 12 projets (dont 2 à titre honorifique, certes, puisque réutilisations de ses thèmes pour Battle Beyond The Stars). Parmi eux, Heaven Help Us (une torture pour Horner qui dût modifier un nombre incalculable de fois sa partition, à tel point qu'il en existe à l'heure actuelle 3 scores alternatifs, tous d'Horner, jamais édités toute fois ...), le tonitruant Commando, et surtout son très chouette Alamo Jobe (tiré des Histoires Extraordinaires), et son cultissime Cocoon (et sa fantastique intro Through The Window reprit sur le trailer de Super 8 de JJ Abrams) qui lui permettront d'entrer dans la sphère de Spielberg (et donc peu de temps après de son poto Georges...) qui lui confieront dès lors plusieurs de leurs productions. A partir de là, il composera non-stop pendant près de 20 ans, enchainant à un rythme effréné des productions de plus en plus prestigieuses et ambitieuses, au risque parfois d'en déconcerter plus d'un, autant dans le positif que dans le négatif. 20 années jalonnées autant par des blockbusters que par des productions plus modestes. 20 années de chefs d'œuvre, de semi-réussites, mais également de semi-ratages (comme tout bon compositeur, les carrières de Williams, Morricone ou encore Goldsmith par exemple n'en sont pas exemptes ...). Et enfin, 20 années de collaborations prestigieuses. Pour les succès, on retiendra dans le désordre : Quand La Rivière Devient Noire, Captain Eo, Red Heat, Le Petit Dinosaure et la vallée des merveilles (devenu depuis l'hymne du festival de Cannes !), le magnifique Natty Gann, Fievel et le nouveau monde, Danger Immédiat, House Of Cards, The Spitfire Grill, Deep Impact, Zorro, Bicentennial Man, l'excellent En Pleine Tempête et Troie (tous 2 pour Wolfgang Petersen), le fabuleux et sensible Field Of Dreams (qui représente peut-être tout ce qui était la philosophie d'Horner)... Pour les déceptions (bien sûr il y en a, même si bien entendu la liste qui suivra sera purement subjective, il appartient à tout un chacun de se faire son propre avis) : le mollasson Ransom (composé dans l'urgence en remplacement d'Howard Shore), le soporifique The Forgotten, le répétitif 48h de Plus, L'Affaire Pélican, Devil's Own, Jeux De Guerre, Les Experts, sympathiques sans plus, le très décevant La Légende De Zorro, décalque de son pourtant tressautant et très coloré premier opus... De ce qui est des collaborations (de manière non-exhaustive), on notera principalement : Edward Zwick pour lequel il composera les sublimes Glory et Legends Of The Fall. Ron Howard et les incontournables Cocoon et Willow, ainsi qu'Apollo 13, The Grinch, The Missing, ou encore A Beautiful Mind. Joe Johnston et son épique et fabuleux Rocketeer, ainsi que Jumanji (qui résonne dans la tête de tous ceux ayant vu le film enfant au cinéma), l'excellent Chérie, J'ai Rétréci Les Gosses, et Richard Au Pays Des Livres Magiques, qui marqua la fin du style fantasy épique façon Krull ou Star Trek d'Horner. Mel Gibson et le cultissime Braveheart (qui vaudra enfin une reconnaissance affirmée à Horner), le délicat The Man Without A Face et l'intense Apocalypto. Jean-Jacques Annaud avec le très noir Nom De La Rose, et les très beaux Or Noir et Dernier Loup. Walter Hill et les costauds 48 h, Red Heat (on notera Streets Of Fire, qu'Horner faillit mettre en musique, remplacé finalement par Ry Cooder). Et bien entendu James Cameron avec lequel Horner vécut une amitié basée sur l'attraction/répulsion.

 

"unable to stay, unwilling to leave"


En effet, après l'avoir remarqué sur Battle Beyond The Stars, Cameron fera appel à Horner pour mettre en musique le martial et belliqueux Aliens. Seconde fois d'ailleurs qu'Horner prend la suite de Goldsmith, après Star Trek, sur une franchise. Le problème est que lors de son arrivée en Angleterre, Horner constate que le tournage est toujours en cours, la sortie est prévue 6 semaines plus tard, et les tensions qui en découlent seront constantes entre Horner, Cameron et la productrice Gale Ann Hurd (qui menace de le virer peu de temps après son arrivée). Conclusion, comme pour Heaven Help Us, Horner composera l'équivalent d'un score complet qui sera rejeté (présent sur l'édition Bluray) dû aux remontages incessants du film, travaillera au total 4 semaines pour l'équivalent de 4 heures de musique (oui pour ceux qui ne se rendent pas compte, c'est beaucoup ...), et créera en une nuit seulement le formidable Bishop's Countdown qui deviendra l'un des plus grands morceaux de bravoure de sa partition, de sa carrière, et accessoirement l'un des morceaux les plus utilisés pour les trailers 80's et 90's. Juste impressionnant. Et pourtant, Horner se fera proprement dézinguer pendant des années, son score étant considéré comme le plus faible de la saga, ainsi que de son auteur à ce point de sa carrière (un comble), et étant juste une resucée des expérimentations sonores et « bruitistes » de Penderecki, mêlée aux textures et motifs les plus forts de la partition de Goldsmith pour le premier opus. Bref ... Bien que fâché, l'histoire Cameron/Horner ne s'arrêtera fort heureusement pas là. Mise-à-part la forte ressemblance du thème composée pour Abyss par Silvestri avec l'intro du génial Brainstorm (dont Cameron est un grand fan), il faudra attendre près de 11 ans avant que le contact ne se renoue pour le désormais culte Titanic. D'un côté, un Cameron amoureux du score de Braveheart, mais très gêné à l'idée de recontacter le compositeur, de l'autre Horner qui tombe amoureux du projet. Celui-ci fera le premier pas, et entamera l'une des expériences les plus épuisantes de sa carrière, mais également celle qui le consacrera définitivement dans le monde de la musique de films, et dans l'histoire du cinéma. L'histoire a pourtant au départ un air de déjà-vu, celle d'Aliens en l'occurrence. Quand Horner débarque, le film doit sortir 4 mois plus tard (dont toujours 2 mois de tournage), et rien n'est encore réellement monté. Sauf qu'au final, la date de sortie va progressivement se décaler, et Horner aura 6 mois pour écrire ce qui restera l'une de ses partitions les plus romantiques et sensibles. Fortement marquée par des accents très irlandais (en référence au pays de conception du paquebot), Horner y développera une tonalité d'un romantisme, d'une sensibilité à fleur de peau, et d'un génie pour la mélodie absolument imparable accouchant d'un score qui émeut inévitablement l'auditeur jusqu'aux larmes (nous mettons d'ailleurs au défi n'importe qui de nous soutenir le contraire ...). Rien d'étonnant dans la mesure où, dixit Horner : « Le thème se devait de ne pas être triste de manière abstraite. C'est pour cette raison qu'il n'y a aucune tonalité mineure. Tout est en mode majeur. Ce faisant, nous entendons donc quelque chose de légèrement nostalgique, mélancolique, dans le sens romantique du terme, mais positif dans un sens, et très beau. Et c'était, (d'après lui), ce qui nous emmenait d'autant plus facilement dans l'histoire narrée à l'écran ». Sa musique sublimant ainsi le métrage exemplaire de Cameron. On peut même considérer que c'est le dernier exemple de la symbiose absolument parfaite entre film et musique ou musique et film (comme vous préférez), au même titre que Conan The Barbarian (Milius/Poledouris), The Godfather (Coppola/Rota), Edward Scissorhands (Burton/Elfman), Indiana Jones (Spielberg/Williams), Psycho (Hitchcock/Herrmann) ou encore Star Wars (Lucas/Williams), donc, découlant des collaborations de longues dates, voire quasi exclusives.... L'histoire aurait pu cependant dérailler suite à la demande d'Horner, coutumier de la pratique, d'écrire une chanson pour le film. Malgré le refus catégorique de Cameron, celui-ci le fit dans le secret le plus total, enregistrant dans son studio une démo avec Céline Dion (avec qui il retravaillera sur Bicentennial Man) de ce qui deviendra My heart Will go On, basé sur le thème du film. Lorsqu'il avoua la manœuvre au réalisateur, Horner fut persuadé de son renvoi plus qu'imminent, jusqu'à ce qu'il fit écouter l'enregistrement. Ce fut dès lors un oui franc et massif d'un Cameron aux yeux rougis par l'émotion. En définitif, Oscar de la meilleure chanson (comme quoi), Oscar de la meilleure bande originale (le seul de sa carrière), et le titre de la bande originale instrumentale la plus vendue au monde (30 millions vendus dans le monde, dont 11 rien qu'aux USA), ainsi que 4éme BO la plus vendue de tous les temps. La consécration était enfin arrivée, et offrira surtout un très gros coup de pouce à la carrière un peu descendante d'Horner, qui donnera les années suivantes des chefs d'œuvre comme Zorro, En Pleine Tempête ou encore Un Homme D'Exception. Cette collaboration va définitivement ressouder l'amitié des 2 gaillards, même si Horner en sort lessivé. Malheureusement, il faudra à nouveau attendre 10 ans que Cameron quitte définitivement le Titanic, et rappelle Horner pour ce qui s'avérera leur 3éme (et tristement) dernière collaboration, avec le très ambitieux Avatar.

Comme d'habitude chez Cameron, à grandes ambitions, grands moyens, et grandes exigences. Horner reprendra ici une composition thématique et ample. Il travaillera d'ailleurs avec un ethnomusicologue afin de donner la couleur instrumentale riche et tribale la plus large possible au score. Une fois de fois de plus (comme souvent chez Cameron), les dualités machine/humain, tribal/militaire, technologie/nature sont présentes, et parfaitement retranscrites de par les accents martiaux, lourds et pachydermiques pour les militaires, qui contrastent avec les motifs très aériens et lumineux des na'vis, Horner ayant également incorporé la langue na'vi dans les chœurs entendus dans le film (Jake's First Flight), conférant ainsi une aura très spécifique au score, mais renvoyant également plus d'une fois à Apocalypto, Mighty Joe Young, Bopha (le travail sur les percussions, et les chants), ou encore Glory (dont le magnifique thème est partiellement repris ici). Tant bien que mal, Horner réussira à donner une parfaite homogénéité à sa partition. Une prouesse quand on sait que, une fois de plus, le film a constamment muté. Difficulté d'autant plus accentuée par la complexité du tournage en numérique, pour un travail qui lui aura pris au final pas loin d'un an et demi. 3 bandes sons seulement pour une collaboration qui sera pourtant rentré définitivement dans la légende. « Juste » 3 bandes sons, mais quelles bandes sons. Horner aura d'ailleurs déclaré plusieurs fois avoir été, avec le recul, très heureux de cette collaboration, et fier d'avoir réussi à imposer l'émotion coûte que coûte (une norme dans son répertoire), condition sine qua non à son attachement aux projets qu'il accepte. En ce sens, il n'aurait pas apprécié travailler sur les Terminator, ou True Lies, car trop centrés sur l'action selon ses critères. Pour lui, il se devait de tomber amoureux du film, et de ressentir de l'héroïsme, du romantisme, de l'émotion, des éléments que l'on peut totalement déceler dans toute sa carrière, même dans Aliens, aussi surprenant cela puisse-t'il paraitre...

 

" Something wicked this way comes "


Malgré les quelques petites bévues citées plus haut, la carrière de James Horner semble presque irréelle, parfaite et sans embuches. Et pourtant, peu de compositeurs à Hollywood auront été aussi décriés, attaqués et rabaissés qu'Horner. Tout d'abord parce qu'on le soupçonnera longtemps de récupérer les lauriers du travail effectués dans l'ombre par ses orchestrateurs/arrangeurs. En effet, pour une part de ses détracteurs, le style d'Horner, que ce soit l'aspect épique ou l'aspect dissonant sont principalement dus aux compétences de Greig McRitchie dans la première partie de carrière (orchestrateur de génie, et collaborateur régulier de Basil Poledouris, Horner donc, ou encore Jerry Fielding), ou encore de Don Davis (avant les Matrix où l'on peut noter la similarité quant au travail sur les dissonances, certes). Ensuite, Horner a toujours été considéré comme rien de moins qu'un pilleur invétéré du répertoire classique, quitte à (encore une fois) se le réapproprier, mais également pompeur de ses propres gimmicks et autres figures de style, et ce jusqu'à plus soif. Et le tout, bien entendu, avec une incompétence, et un amateurisme donnant lieu à des scores fades, et sans originalités. Bon, faisons une halte quelques instants, et essayons de comprendre. La plupart des reproches adressés à Horner ont pour la majorité été exprimés par des gens ou critiques, ou autre, ne prenant les partitions d'Horner qu'au compte-goutte plutôt que comme une œuvre générale (comme cela est généralement fait avec n'importe quel autre compositeur). Les mêmes personnes érigeant en symbole absolu des génies comme Williams, Morricone, Bernstein par exemple, ayant pourtant eux-mêmes eu recours maintes et maintes fois à l'autocitation, aux gimmicks, et la citation de ... compositeurs classiques ou modernes : Williams « cite » Holst, Stravinsky, Bruckner, Dvorak (Mais attention, il ne « pompe » pas), quand Bernstein reprendra de son Saturn 3, le fabuleux thème de Taarna dans Heavy Metal, repris pourtant note pour note. Soyons clair, le but ici n'est pas de dénoncer des méthodes ancestrales des compositeurs de musique de films, bien au contraire, juste de mettre en lumière une pratique devenue un peu trop récurrente et facile (du « bashing » comme on dirait aujourd'hui) à l'encontre d'Horner suite à des « emprunts/vols » considérés comme honteux, durant toute sa carrière, là où cela était vu comme respectable chez d'autres. Car certes, on pourra noter des emprunts constants à Prokofiev (notamment dans Le Petit Dinosaure, ou Glory), la forte ressemblance à Aaron Copland dans Fievel au Far-West, la structure quasi identique de la sublime et féroce charge finale de Glory (Charging For Wagner) au O Fortuna de Carl Orff, les emprunts à Shostakovitch (le fameux « death motif »), la Rhénane de Schumann reprise pour le thème de Madmartigan dans Willow, ainsi que Mir Strenke Le des voix bulgares pour le thème d'Elora Danan, les motifs de trompettes en staccato présentes dans En pleine Tempête inspirés du Sinfonia Da Requiem de Benjamin Britten, notamment cité dans Wolfen, les montées « Swashbuckler » de Sea Hawk de Korngold citées dans Casper etc etc. Oui, tout est juste. Mais s'agit-il réellement de plagiat et de vol ? Encore une fois, Horner s'est toujours revendiqué de filiation « classique », encore plus de par son cursus étudiant, et du fait qu'avant d'entrer dans le cinéma, il ne s'était jamais intéressé à la musique de films. Notons également que par la suite, Horner a toujours eu comme démarche de réussir à unifier références et univers musicaux multiples, allant de la musique de concert, à la musique moderne, en passant par le post-modernisme et le romantisme, pour arriver à des sonorités plus modernes comme le jazz, ou l'électronique, ou les instruments « exotiques » ; des sonorités plus parlantes au niveau du grand public. Donc réussir à créer un pont entre les références profondément ancrées chez lui, et la couleur instrumentale qui était un procédé primordiale chez Horner, c'est-à-dire qu'il n'intellectualisait jamais la composition, tout était basé et construit sur l'intuitif, l'émotion, les sensations que lui procurait l'histoire qu'il devait mettre en musique, la construction thématique arrivant chez lui toujours après. Pour faire simple, il appréhendait la musique de manière sensitive, et « sonore », donc en pensant d'abord à l'instrumentation, aux sonorités, par le biais de motifs simples, ce qu'il lui venait le plus directement possible. Ce qui au final pourrait totalement expliquer la fausse simplicité de son écriture, la candeur (qui jamais ne se transforme en niaiserie), et les emprunts ou citations récurrentes, et constantes, car sa composition reposait ainsi sur une forme d'immédiateté, sur laquelle seulement après il développait ses motifs et thèmes, à partir de ce qu'il avait ressenti et « entendu » en premier lieu (donc parfois, des figures récurrentes de son répertoire en général). Oui la candeur est de mise chez Horner (de même qu'elle a longtemps était présente chez Spielberg au cinéma, ce qu'il lui a également été reproché plus d'une fois à une époque), et cette candeur a une importance loin d'être relative tant celle-ci apporte beaucoup à ce sentiment omniprésent de douceur, de liberté émanant de sa musique, un véritable appel à la rêverie, et à ne pas abandonner ses rêves (une fois de plus, courrez revoir et surtout réécoutez Field Of Dreams, vous comprendrez...), ce qui était clairement l'une des forces du style d'Horner. Sa musique, ainsi, pouvait parler à n'importe qui. Bill Conti (Rocky, Masters of The Universe...) déclarait dans une interview que d'après lui, être compositeur de musique de films ne dépendait pas du niveau technique, mais de l'aptitude à savoir retranscrire et faire ressentir une émotion par le biais de la musique. Il est clair que cette définition aurait parfaitement pu décrire le style d'Horner, celui-ci étant un pur compositeur de l'émotion, et celle-ci devant s'imposer absolument...

 

" there's no goodbye... Only Love "


Devenu de plus en plus discret ces dernières années, Horner avait fini par s'éloigner d'Hollywood suite à tant d'années de railleries, de déceptions comme son renvoi supposé de Romeo Et Juliette qui parait-il était splendide, au profit d'Abel Korzienowski. Les discordes pour The Amazing Spiderman, Webb n'ayant jamais caché qu'il avait dû se « rabattre » sur Horner, Hans Zimmer étant son premier choix. Usé, il préféra s'éloigner, ne reconnaissant plus le système dans lequel il avait évolué pendant tant d'années, le sacrifice de la créativité et de l'émotion au profit d'une homogénéisation et d'une platitude de plus en plus présente dans la musique de films selon lui. Une démarche renvoyant directement à son choix pris à peu près 40 plus tôt, lorsqu'il quitta la composition pour concert, au profit d'un médium plus en adéquation avec ses envies. Un retrait lui permettant ainsi de ne revenir que pour des projets la plupart du temps plus modestes, mais pour lesquels il avait une véritable sympathie, voire le coup de foudre. Une démarche payante puisqu'il était attendu sur pas moins de 5 projets pour 2015-2016 (dont le remake des Sept Mercenaires d'Antoine Fuqua, qui sortira prochainement, basé sur ses dernières « notes »). Une semi-retraite qui lui permettra également de livrer un dernier cadeau, une sorte de retour aux sources (autant musical, qu'historique, puisqu'il retourne là où tout avait commencé pour lui, à savoir les œuvres de concert...) ; un double concerto pour Violon, violoncelle et orchestre : Pas De deux, fort brillamment interprété par Mari et Hakon Samuelsen. Une œuvre magnifique et lumineuse en 3 actes, qui fait intervenir un souffle et un brio indéniable, d'une puissance, mais également une délicatesse rare, comme on n'en avait plus entendu depuis un petit moment. Non, James Horner n'avait rien perdu de son talent, et ce Pas De deux le prouve à plus d'un titre. Un cadeau comme ça, ça ne se refuse pas.

 

James Horner aura donc mené une carrière dans une voie unique à nulle autre pareil, juste la sienne, développant ainsi non pas une discographie de plusieurs musiques distinctes, mais bel-et-bien une œuvre complète, en constante évolution, redéveloppant sans cesse ses figures, gimmicks et thèmes qui lui étaient si chers, au risque parfois de s'y piéger, certes, mais afin d'en livrer une version la plus aboutie possible. Chacun est libre d'y voir ce qu'il veut, répétition incessante ou évolution permanente, en tout cas, sa musique n'aura laissé aucun auditeur indifférent. Son décès aura créé un vide incommensurable dont on ne mesure que petit à petit l'importance, mais aura également laissé une œuvre magnifique, avec ses défauts et ses réussites (souvent grandes), sincère, dont rien qu'une suite de 4 notes nous permettait directement d'identifier son style sensible et unique, d'entrer instantanément dans l'histoire, et qui pouvait nous toucher au cœur profondément, et durablement rien qu'avec ces 4 petites notes. Et ça, définitivement, c'est la marque des plus grands. James Horner est parti trop tôt, trop jeune, mais sa musique, elle, restera et nous touchera éternellement...

Farewell monsieur Horner, et merci pour tout ...

Henri Delecroix

















































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