ENTRETIEN AVEC PHILIPPE ROMBI
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Réflexion et instinct

Sorti courant 2007, Angel marquait la cinquième collaboration entre François Ozon et Philippe Rombi. Des retrouvailles en fanfare, portées par des arpèges de cordes hypnotiques et des orchestrations d'une intelligence rare (les choeurs en soutien plutôt qu'en façade, il fallait oser). Rombi revient pour nous sur cette oeuvre pré-Chtis, ainsi que sur son flamboyant Joyeux Noël.

 

Il y a quelques années, on se croisait alors vous sortiez à peine du tournage de Joyeux Noël. Aujourd'hui, le film et sa partition existent. Tout s'est passé comme prévu ?

 

Vous savez il y a toujours des rebondissements, mais dans l'ensemble ça s'est quand même assez bien passé. Le chant a été enregistré avant le tournage, l'hymne que j'avais écrit, nous avons pu le faire chanter aux soldats écossais sur le tournage, avec des cornemuses... Ca n'a pas été si facile à mettre en place.

Il y a eu beaucoup de répétitions ?

Pas beaucoup, ils ne pouvaient pas s'entraîner chez eux, ils ont répété en venant en Roumanie. J'aurais pu me laisser aller parfois à les faire répéter un peu plus, mais quelque part il fallait que ça ait l'air de soldats. Il fallait qu'ils semblent connaître cet air depuis toujours, alors que je l'avais écrit pour l'occasion. Et ça marche finalement puisqu'on m'a demandé plusieurs fois si j'avais sorti ça d'un quelconque folklore.
Pour le film, il a fallu composer un Ave Maria, pour une scène de messe sur le no man's land ou Diane Kruger chante pour les soldats. Un moment de grâce, comme ça... J'ai du choisir une soprane : on a écouté plein de chanteuses, au début on ne savait pas vraiment par où se diriger puisque Christian Carion ne voulait pas spécialement quelqu'un qui vienne du lyrique. Ca ne devait pas forcement dépendre d'un registre classique. Petit à petit, il s'est aperçu qu'historiquement, une soprane de l'époque ne pouvait pas avoir la voix d'Enya. Donc je me suis dit que Nathalie Dessay avait une telle technique, une voix si magique qu'on pourrait la faire chanter sans mettre le côté très lyrique, poussé, vibrato, outrancier... Avec elle, on aurait quelque chose de fin. Il a fallu la convaincre, donc j'ai écrit l'Ave Maria très tôt, je le lui ai envoyé alors qu'elle était au Japon, puis on a attendu la réponse. Ca lui a plu, ça l'a émue, elle a accepté. C'était un beau cadeau pour moi. Je lui ai ciselé sur mesure, pour sa tessiture, puis on a travaillé sur le duo qu'on retrouve dans le film. Là, l'air n'est pas de moi, c'est un air pour clavecin que j'ai arrangé pour soprano et ténor. Ce duo représente pas mal de choses au niveau émotion, retrouvailles ; plein de choses se passent dans les regards... Le chef décorateur m'a montré la pièce où ça allait se passer ; je me suis dit qu'il faudrait un piano, un quatuor à cordes...

 

On est là dans un registre de mise en scène pure..

C'est de la mise en scène, en effet. Au départ on devait avoir un grand château, qui impliquait un ensemble de cordes, puis ils m'ont finalement donné les dimensions, montré la pièce et j'ai vu que c'était impossible. On a donc opté pour un piano, qui donnerait du charme à la scène. A un autre moment clef du film, il fallait également mettre en scène la fraternisation : fallait-il commencer sur la cornemuse, est-ce que l'harmonica devait reprendre un chant spécifique...


On revient au principe d'écriture de Swimming Pool, avec ce phrasé qui vogue d'un instrument à l'autre.

Oui, sauf qu'ici il a fallu mettre en scène les instruments visuellement. Il a fallu être le plus efficace du point de vue de la dramaturgie. J'ai préparé chez moi un CD pour le tournage avec absolument tout en playback. Le canevas de la musique était déjà enregistré. Sur le plateau, ils n'avaient plus qu'à chanter sur la bande. Il ne restait qu'à ajouter quelques détails en post-production.

La synchro s'est-elle bien passée ?

Plutôt bien. Les soldats ont réellement chanté, sur la cornemuse, on a donc pu enregistrer tout ça en live. Sinon, Bist du Bei Mir a été enregistré deux fois : avant et après le tournage, pour corriger certains détails. On a optimisé au montage pour l'aspect labial. Ca n'est pas facile, c'est de la musique technique : l'Ave Maria n'est pas une chanson de variété et Diane Kruger n'est pas une soprano. Elle a beaucoup travaillé pour arriver à rendre la scène crédible.

 

Tout ceci nous donne beaucoup de source music. Combien de temps représentait le score en lui-même ?

 

Le score était beaucoup plus long à l'origine, car Christian Carion a décidé d'enlever de nombreux morceaux, qui sont d'ailleurs dans le CD. Non seulement le disque comporte l'intégralité de la musique du film, mais il propose en plus des mesures inédites. Un petit exemple : pour le générique de fin, Christian Carion ne savait pas vraiment ce qu'il voulait. Dans le doute, j'en ai quasiment écrit trois, dans l'espoir qu'il en choisisse un. Au départ, il y avait l'Hymne des Fraternisés arrangé sur la chorale, plus le London Symphony Orchestra et moi au piano. Puis Christian a changé d'avis et au dernier moment et m'a demandé de couper la chorale et le London Symphony Orchestra au moment du déroulant. Il a fallu changer le montage de ce morceau, puis il a encore changé d'avis : « on ne va pas mettre les filles à la fin ». Dans le doute j'avais composé War Adagio, puis une suite du Thème de l'Absence de 7 minutes 15 qui est sur le CD... Contre toute attente, la veille de l'enregistrement, Christian est revenu sur sa décision et m'a dit : « finalement, on va mettre les filles ». Seulement, il ne savait pas que je n'avais pas préparé l'orchestration puisqu'il avait bien fallu composer les deux autres morceaux ! Du coup, je n'ai ni mangé, ni dormi, et j'ai fait l'orchestration sur place. Je me disais que j'avais le London Symphony à portée de main et que j'allais avoir un générique de fin pour piano et voix... Ca aurait été dommage. J'ai travaillé le plus tard possible la nuit précédant l'enregistrement, je suis arrivé tôt le lendemain matin pour écrire, à la première pause, j'ai continué à écrire, à la pause déjeuner, j'écrivais toujours... Le copiste venait chercher page par page les partitions et finalement, le London Symphony a joué sur des photocopies du score que j'avais écrit au crayon sur place. L'ingénieur du son avait dit à tout le monde de se taire en me voyant écrire... Ca faisait peur. Je me disais avant ça que le jour où je travaillerais avec le London Symphony Orchestra jamais il n'y aurait quelque chose comme ça. Ironie du sort, ça aura été la plus grosse galère que j'aie jamais connue ! J'écrivais tout ça sans rien, sans piano en cabine, et les musiciens m'ont remonté le moral en m'applaudissant à la fin. Je n'avais même pas le conducteur du reste : j'ai dû me souvenir de la chorale, du contre-champ des filles.

 

L'enregistrement de Joyeux Noël s'est fait juste après La Revanche des Sith...

Oui, il y avait encore une photo de John Williams dans la salle. Ca m'a un peu submergé d'émotion, parce que Williams pour moi, c'est un père spirituel. Jouer dans la salle de Star Wars, près de sa photo, avec le même monteur musique... Je l'inondais de questions. La salle était encore imprégnée de sa partition. Toutes les musiques qui ont été faites là-bas résonnent encore.

Comment travaillez-vous généralement sur vos thèmes ?

Par instinct. Pour Le coût de la vie par exemple, j'ai été inspiré par les acteurs, Claude Rich, Lindon, Luchini. J'ai vu les cinq premières minutes du film J'ai vu les cinq premières minutes, et le thème est arrivé comme ça. Quelque chose de dansant, de spontané et d'intellectuel. Récemment j'ai reçu une proposition pour un film au mois de décembre et, faisant une pause en ce moment, je ne l'ai toujours pas vu. Parce que je sais que si jamais j'entends le thème, je ne vais pas pouvoir refuser le film. Ce sera trop entêtant. Et je ne pourrai jamais entendre le film avec une autre musique, j'entendrai toujours mon thème, c'est terrible ! Pourtant, rien ne peut parfois venir pendant deux semaines. Mais ça arrive que ce soit instantané. Pour L'Hirondelle a fait le printemps c'est venu comme ça. J'étais en train de composer Oui, mais, et le soir j'ai laissé ça de côté, j'ai composé la maquette de L'Hirondelle en entier, celle jouée dans le film, pareil, et le lendemain je me suis remis à mon boulot. Puis j'ai eu un coup de fil de Christian Carrion qui m'a dit : « j'ai réfléchi j'ai encore écouté toutes tes musiques, on s'est rencontrés hier ; finis Oui, mais, et c'est toi qui feras L'Hirondelle ». Il ne savait pas que j'avais fait le générique le soir précédent ! Peut-être qu'il avait senti à notre rendez-vous à quel point j'avais été inspiré, mais en tout cas, quel bonheur quand on vous choisit pour la première fois, sans casting. Le casting c'est les musiques que vous avez écrites par le passé, pas les idées que vous allez apporter pour l'occasion, et qui vont faire qu'on va vous prendre au lieu d'un autre. Il y a aussi un autre piège dans lequel on peut facilement tomber, c'est être choisi sur une maquette inspirée du scénario, avant même que le tournage ait commencé. Ce n'est pas du tout objectif et il y a beaucoup de chances que le réalisateur ne soit même plus en phase avec cette musique lors du montage.

 

Le thème d'Angel s'étend sur seize mesures, soit autant que celui de Lara dans le Docteur Jivago !

 

(Rires) Il faut faire attention à une chose, je ne fais jamais aucun calcul quand j'écris. Je ne sais pas quand je commence un thème s'il va être long ou court. Volontairement, je n'intellectualise jamais ce que je fais. Dès que je commence à intellectualiser, j'arrête. C'est déjà trop tard pour moi, je suis déjà dans le fond. En fait, c'est pour moi la phase secondaire. Une fois qu'un morceau est terminé, je regarde comment j'ai fait. Je note les reprises, j'analyse la progression. Mais au moment où je le trouve, je ne calcule rien. Je ne veux pas dire que ça n'est pas réfléchi. Ce qui se passe c'est que je vois le film, je le revois, je le re-revois, je l'assimile, je lis le scénario et après, une fois que je suis dans une sensation physiologique, presque un recueillement maximal, je fais sortir les choses qui trottent dans ma tête. Là, soit il ne se passe rien d'intéressant les premières secondes, soit il y a une espèce de liaison avec un élément quel qu'il soit, il y a une émulation qui fait que tout à coup, l'alchimie se met en branle. On sent quand on y tient quelque chose, et là il ne faut pas que le téléphone sonne ou qu'on vienne taper à la porte. C'est fini, rien n'existe plus. On a la première note, la deuxième arrive, les harmonies, et c'est parti. C'est le moment privilégié où on est en train de trouver. Et ça va trop vite pour intellectualiser. J'allume mon ordi, j'ai tous mes sons qui sont près, des sons d'orchestre, je mets des cordes. J'entends des cuivres : j'arrête les cordes. J'entends les percussions : vite, je rajoute une autre piste. Les harpes j'en prends une, deux... Des fois en cinq minutes le morceau est orchestré. C'est un instant d'une intensité incroyable qu'il faut savoir saisir. Alors que si on commence à dire « là je vais faire un renversement », le cœur des gens, il est déjà parti. Une fois qu'on a sorti ça, on regarde le truc, comme si ça ne nous appartenait plus. Souvent je m'étonne des critiques en fait, c'est-à-dire ceux qui analyse ce que j'ai fait. Tout ça s'applique plus que jamais au thème d'Angel, qui devait sortir du cœur. Evidemment, il y a des passages musicaux qu'il faut intellectualiser, une démarche de construction, des variations par rapport à des personnages qui arrivent dans le champ, on veut rappeler quatre mesures d'une autre scène... Mais le noyau, lui, est toujours instinctif. J'aime ça.

 

Pur hasard donc si la tonalité d'Angel est du la mineur, tout comme celle de Swimming Pool, tandis que Sous le sable et Les Amants criminels étaient tous les deux en fa mineur, une tonalité très proche dans le ressenti ?

Les tonalités, c'est primordial. Comme les couleurs des journées. Aujourd'hui le salon va tirer sur le jaune, mais moins qu'hier. Dans un film il y a une couleur déjà, c'est assez dur à expliquer. Il peut y avoir bien sûr des contraintes techniques : je vais par exemple trouver une mélodie en sol, puis la suite de la mélodie va aller plus haut ou plus bas, et je vais m'apercevoir que ça ne fonctionne pas correctement. Je vais l'enregistrer en sol, parce que je ne m'arrête pas en route, et après, je vais chercher la bonne tonalité pour la mélodie en question. La tonalité qui va faire qu'au niveau chantant, ça ne descendra pas trop bas ou ne montera pas trop haut. Il faut que la tonalité soit riche et intéressante techniquement pour l'orchestre ; orchestrant après la musique, je sais que selon les tonalités, je vais avoir un son velouté des cordes, un son assez gras des cors, alors que si je mets un demi-ton au dessus parfois, ça va être brillant, nasillard... Tout dépend de l'onctuosité que je veux donner. Il faut penser aux résonances, à tous les instruments réunis, aux harmonies. Il y a donc deux raisons : une technique, une artistique, de résonance et de couleur. Mais avant tout, le choix de l'harmonie, c'est la couleur. En ré mineur je vais faire quelque chose de grave, de solennel. En ré majeur, de printanier. En ré bémol majeur je vais faire quelque chose de romantique. Le do mineur et le fa mineur vont donner du lyrisme...

D'un point de vue musical, François Ozon a-t-il évolué en tant que réalisateur ?

Il y a une réelle évolution. Vraiment. Il a aussi une culture plus grande, pas uniquement musicale, mais une culture de l'impact que la musique peut avoir sur son film. En cela, il a appris, comme moi, beaucoup de chose. Connaissant le pouvoir de la musique sur ses images, il ose désormais me demander à certains endroits d'essayer des choses. Il est moins prudent. Au début, c'était étranger à son univers. C'était une greffe, et il avait peur qu'elle ne prenne pas. Aujourd'hui il veut en mettre plus, et il a aussi confiance en moi. C'est important. Souvent des réalisateurs sont frileux parce qu'ils n'ont pas confiance. Ils ont l'impression que le compositeur est là pour tirer la couverture. Parce que, une fois de plus, beaucoup de compositeurs sont dans le cinéma aujourd'hui pour pouvoir enregistrer de la musique. Pour pouvoir dire « j'existe ». Et les réalisateurs le savent, le sentent, se disent « celui-là vient prendre mon film et l'utiliser comme faire-valoir ». Alors que si on vient là pour le film, par amour du cinéma, et qu'on cherche une alchimie, ils se détendent. Bien souvent avec Ozon je dis « là, il ne faut pas mettre de musique », alors qu'il y a quelques années, j'aurais tout fait pour qu'on case un morceau de moi. Je me souviens des Amants criminels, je me disais qu'il y avait tellement peu de musique dans le film (13 minutes, pas plus) que je pensais que personne ne la remarquerait. En fait elle était tellement au bon endroit, elle avait un rôle tellement important que les gens l'ont entendue.

Les chœurs d'Angel fonctionnent comme un soutien, à la manière de ceux d'un opéra, alors qu'on aurait pu s'attendre à ce qu'ils soient placés en avant-plan.

Au début François m'avait montré le film avec des musiques de Frank Skinner, des choses très grandiloquentes des années 50. Ca fonctionnait pas mal... Si on voulait faire un pastiche. Je lui ai dit « si tu me demandes de faire Autant en emporte le vent je ne vais pas te dire non, mais si tu me demandes d'être franc avec toi, les gens vont rire ». Moi-même dans certaines scènes, j'avais un sourire aux lèvres. Il avait même placé le carton The End à la fin, comme à l'époque, avec des chœurs très forts pour le coup. J'avais peur qu'il me demande la même chose. Je pense qu'il a vu que je m'intéressais avant tout au film : plutôt que de dire « ouais, je vais faire un score gigantesque avec 120 musiciens », je montrais que j'avais peur que les gens n'y croient pas. J'ai donc tenu compte de ses envies, de ses références et de ses choix de montage pour voir jusqu'à quel niveau de lyrisme il voulait aller, pour au final oser des choses : si il avait mis ça, je pouvais essayer ça. Ca m'a servi de baromètre. Pour éviter justement l'effet solennel des chœurs hollywoodiens, je les ai mis comme couleurs, pour représenter en filigrane l'univers d'Angel. Les voix sont ainsi fondues dans les cordes, et l'orchestre. Au début j'avais mis des chœurs synthétiques dans les maquettes, et justement on a demandé aux choristes de ne pas chanter trop vibrato, mais plus dans la couleur, dans l'éthéré. Il y a d'ailleurs un morceau avec chœur dans le film que j'ai modifié pour le CD, car les voix venaient un peu nous sortir de l'ambiance. Je voulais garder le côté méditatif.

Alexandre Poncet
































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