ENTRETIEN AVEC NATHAN BARR
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A cordes tirées

Compositeur attitré de Eli Roth, Nathan Barr peine encore à se faire reconnaître à Hollywood. Une belle injustice, tant son travail sur les deux Hostel laisse admiratif, renvoyant directement aux envolées horrifiques de Bernard Herrmann. Barr revient pour nous sur les deux films qui l'ont fait connaître...

Qu'est-ce qui vous a poussé à devenir compositeur ?

 

La musique de film a fait partie de ma vie bien avant que je sache quel rôle elle allait vraiment jouer dans mon existence. Les grandes bandes originales se sont très vite ancrées dans mon cœur et mon âme. Le cinéma est une incroyable évasion, mais on oublie souvent à quel point la musique est importante dans l'aboutissement de ce voyage. Les plus grandes mélodies de l'histoire du médium (qu'elles soient soignées Nino Rota, Maurice Jarre ou John Williams) ne m'ont jamais quitté. Quand je suis arrivé à Los Angeles en 1998, un ami m'a signalé une annonce qui disait à peu près « grand compositeur de films hollywoodiens cherche assistant ». J'ai envoyé mon CV sans savoir de qui il s'agissait. Une semaine plus tard, j'ai passé un entretien avec Hans Zimmer, et j'ai décroché le job. Je suis resté très peu de temps avec Hans (à peine huit mois) avant d'hériter de mon propre projet de long-métrage. J'ai vite ressenti au plus profond de mon être qu'il me fallait devenir un compositeur indépendant ; j'ai donc quitté Media Ventures et je travaille ainsi depuis lors.

Vous avez travaillé avec Angelo Badalamenti sur Cabin Fever. Comment est-il arrivé sur le projet, et comment avez-vous partagé les tâches ?

 

Le réalisateur de Cabin Fever, Eli Roth, fut un protégé de David Lynch pendant plusieurs années avant de devenir lui-même metteur en scène. Pendant cette période, il est devenu ami avec Angelo, qui a naturellement accepté de contribuer à l'environnement sonore de son premier film. Angelo a tout de même posé quelques conditions, puisqu'il était déjà engagé sur un autre long-métrage. Il s'est posé et a écrit plusieurs minutes pour Cabin Fever, qu'il a envoyées à Eli. Sa musique était brillante, mais ne correspondait pas vraiment à ce qu'Eli recherchait. Entre-temps, j'ai été engagé pour composer le reste de la partition. Sur cinquante minutes de score, environ cinq minutes appartiennent réellement à Angelo Badalamenti. N'empêche : ça a été un sacré plaisir de partager l'affiche avec lui, que j'admire depuis si longtemps...

Eli Roth a pleinement cru en vos capacités sur Hostel. Avez-vous ressenti plus de pression que sur Cabin Fever ?

 

 

Eli et moi, nous avons la même conception du cinéma, de la musique de film, voire du goût en général. Voilà qui facilitait très largement notre collaboration ! Je dois dire que sa mise en scène m'amène à me surpasser en tant que compositeur. La production d'Hostel était bien sûr plus imposante que celle de Cabin Fever, mais le processus d'écriture du score restait inchangé : nous passions des heures à travailler ensemble dans mon studio. Une fois nos conversations achevées, on m'a donné deux mois pour boucler la bande originale - un délai très confortable pour gérer cinquante minutes de musique.

Quentin Tarantino s'est-il impliqué à quelque moment que ce soit dans le processus ?

Non. J'ai entendu dire qu'il avait adoré le score, mais en terme d'implication réelle dans le processus du score, il n'y en avait aucune.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec le chef d'orchestre Allan Wilson et les orchestrateurs Penka Kouneva et Karen Guthery ?

La musique de film, c'est de la collaboration avant tout. Certes, j'écris la moindre note du moindre instrument que vous entendez dans le film et tout est méticuleusement produit en fonction, mais je ne pourrais jamais obtenir un tel résultat sans un orchestrateur aussi talentueux que l'est Penka. Elle est d'une rapidité inimaginable et parvient toujours à tirer mes partitions vers le haut. Quant à la direction de l'orchestre, ce processus ne m'a jamais vraiment intéressé. Un chef d'orchestre qualifié apporte toujours énormément à une pièce symphonique, en opposition à ce qu'en tirerait un amateur comme moi, brandissant bêtement un crayon devant les musiciens. Penka, Allan et moi discutons beaucoup tout au long de l'enregistrement, et c'est très bien comme ça.

J'imagine qu'écrire pour un orchestre de 75 instruments constituait un défi en soi...

 

C'est la première fois que je travaille avec un orchestre aussi large. Mon score pour Red Dirt avait été pensé pour 25 musiciens et celui de Club Dread en nécessitait une quarantaine. Chaque taille de formation offre ses défis spécifiques. Je ne trouve pas qu'un grand orchestre s'avère plus ou moins difficile à gérer qu'un petit ensemble. C'est plus long à écrire, bien sûr, mais pas plus complexe.

 

Aujourd'hui, beaucoup de compositeurs se contentent d'écrire une phrase musicale claire et laissent leur orchestrateur trouver les textures, les couleurs du score. Pensiez-vous déjà aux instruments lorsque vous écriviez la partition ?

 

J'insiste : j'ai écrit chaque note que vous entendez dans Hostel, et l'ai assignée moi-même à un instrument spécifique. Je n'enlève rien en disant cela au talent de Penka, c'est juste comme ça que j'aime travailler. Quand on m'engage pour composer une bande originale, c'est ce que je fais - en intégralité ! Aujourd'hui en effet, on entend trop souvent parler de compositeurs qui écrivent des thèmes et laissent le sale boulot aux sous-fifres. Si l'on excepte les cas d'extrême urgence (souvenez-vous de King Kong de James Newton Howard, ndlr), je n'arrive pas à comprendre ce processus. Si un compositeur a le temps de faire son travail, mais décide d'engager des assistants pour combler les vides, j'aimerais qu'on m'explique pourquoi cette personne a choisi de faire ce métier.

 

Vous avez enregistré Hostel à Prague. Avez-vous rencontré des difficultés avec la barrière de la langue ?

 

Pas le moindre, puisque le manager de l'orchestre était totalement bilingue. Il était toujours à portée pour assurer la traduction.

 

Comment avez-vous abordé Hostel d'un point de vue thématique ? Aviez-vous en tête un sombre opéra, truffé de leitmotivs persistants ?

 

C'est la première question qu'un compositeur doit se poser lorsqu'il ou elle s'attelle à l'écriture d'une bande originale. Quel personnage hérite d'un thème ? Quel personnage a droit à un motif ? Quelles sont les couleurs et les textures qui serviront au mieux le film ? Dans le cas d'Hostel, Eli et moi avons décidé qu'il était insensé de dédier un thème à chacun de nos trois protagonistes, puisque leur temps d'apparition était inégal. J'ai vite trouvé un motif de quatre notes qui servait l'ensemble du film et décrivait le voyage de ces personnages. Au final, ce motif s'applique plus précisément à l'organisation de psychopathes qui fournit des victimes à sa clientèle. Le jouer assez tôt dans le film permet de laisser planer une menace, d'évoquer ce qui va se passer. Josh, Derek et Oli vont être secrètement aspiré dans cette intrigue diabolique, et cette musique les accompagne. Pour les prostituées, j'ai utilisé une voix de femme avec une harpe, qui me permettait de me concentrer davantage sur les textures que sur un thème. Le groupe de gosses délinquants a donné lieu à un motif au piano, dans son octave la plus grave. Enfin la ville elle-même a hérité d'un thème propre, que l'on peut entendre à maintes reprises dans le film. Je me suis inspiré de Ma Vlast de Smetena.

 

Aujourd'hui, la mode dans le cinéma d'horreur est aux musiques atonales et industrielles (je pense à Tyler Bates et Steve Jablonsky). Pourtant votre score reste très instrumental, classique en un sens, proche par moments de Bernard Hermann.

 

Bernard Herrmann était clairement une influence majeure pour cette BO. Personnellement, je trouvais que les textures industrielles que vous évoquiez n'avaient pas leur place dans Hostel. Eli a tourné un très beau film d'horreur, dont l'atmosphère me rappelle par moments l'œuvre de Roman Polanski. J'ai donc rapidement pris le parti d'écrire un score « classique », pour reprendre votre terme. Une autre grande influence provenait des partitions de George Delerue : je les adore.

 

Les cordes jouent un rôle majeur dans vos compositions. Votre style tend vers le romantisme, dans le sens originel du terme...

 

En tant que violoncelliste ayant évolué au sein de nombreux orchestres, j'ai eu l'occasion de me familiariser avec la composition pour cordes. Pas étonnant dès lors qu'elles aient hérité d'un tel rôle dans mes musiques.

 

Le score de Hostel prend souvent le pas sur la mise en scène elle-même. J'ai noté deux moment au moins où la musique explose au nez du public : lorsque les trois compagnons arrivent à Bratislava, et lorsque Joss est emmené à sa chambre de torture à travers un interminable couloir. Comment décidiez-vous quelle séquence allait nécessiter un déchaînement orchestral, et telle autre pourrait s'en passer amplement...

 

Je crois qu'Eli avait déjà décidé pendant le tournage des scènes de torture majeures du film - en particulier celle de Josh - qu'il n'y utiliserait aucune musique originale. Je pense que c'était la bonne décision à prendre. Ces passages sont assez horribles en soi, et n'ont besoin d'aucun accompagnement pour améliorer en quoique ce soit leur expérience. En fait, c'est l'absence de musique qui les rend si marquantes. Pour le reste, le choix était instinctif. Si une séquence avait besoin du grand orchestre, je le sentais. J'en reviens à nos goûts communs avec Eli ; nous n'avions pas besoin de dialoguer beaucoup avant de prendre les bonnes décisions. On m'a souvent accusé d'avoir écrit pour Eli des musiques « over the top » mais je trouve que ses films le sont ! Ma B.O. ne fait que suivre. C'est vrai qu'avec le recul, Hostel Chapitre 1 comporte un peu trop de musique. J'ai essayé de corriger le tir sur le 2.

 

Quelles autre leçon apprise sur Hostel vous a servi sur Hostel Chapitre 2 ?

 

Ce qui est sûr, c'est que j'aurais appris bien davantage si les deux films avaient été moins semblables. Le son restait le même, les thèmes aussi... Le seul écart que je me suis permis sur le second score concerne une suite que j'ai écrite, et que l'on peut entendre durant le générique de fin. C'est un morceau de 6 minutes 30, qui m'a vraiment permis d'approfondir les choses, et de donner dans une écriture orchestrale et des variations que le budget du premier m'interdisait. A la base, j'ai écrit cette suite pour prolonger le thème d'Axelle. J'adorais ce thème, Eli aussi, et il n'y avait pas de place au sein du film pour le développer à sa juste valeur. En fait, vous pouvez désormais entendre cette piste en ouverture du disque.

 

Aujourd'hui, être un jeune compositeur à Hollywood est-il difficile ?

 

Oui. La bonne nouvelle, c'est qu'il y a bien assez de films pour tout le monde, la mauvaise nouvelle, c'est que beaucoup de ces films sont terriblement mauvais. J'ai eu de la chance pour mes débuts, mais il faut être tenace, avoir le cuir solide et faire montre d'un amour immodéré pour le business pour survivre à Hollywood.

 

D'autres compositeurs tels que Michael Giacchino, Kevin Manthei ou Christophe Beck tendent à partager leur carrière entre le cinéma, les jeux vidéo et la télévision. Et vous, allez-vous rester fidèle au grand écran ?

Oui. Mon coeur appartient au cinéma. Je suis bien sûr ouvert à l'idée d'explorer d'autres horizons, mais comme je ne joue pas au jeux vidéo ni ne regarde la télévision, je n'ai pas de désire particulier de m'investir pour ces supports. Il ne se passe pas un jour dans ma vie où je ne pense pas au cinéma. Je vais en salles au moins deux fois et je dévore cinq à sept DVD chaque semaine.

 

Justement, si vous deviez vous rendre sur une île déserte, quel mouvement vous y accompagnerait ? Et, surtout, quelle bande originale ?

 

C'est une question sacrément difficile. Si je devais partir cette semaine, je pense que je prendrais Harold et Maude. Et pour la BO ? Mmmmh... Le Troisième Homme, parce que ce cette mélode n'arrive pas à chasser mon blues, je ne vois pas ce qui le pourrait !

Alexandre Poncet






























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